Risiko Propaganda

Der Film im Nationalsozialismus – Spektakulär inszenierte Massenaufmärsche, feierliche Fackelumzüge, heldenhafte Selbstopferung und infame antisemitische Hetze – das ist das Bild, das lange Zeit hinsichtlich des Films im Nationalsozialismus herrschte und teilweise noch immer Bestand hat.


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Spektakulär inszenierte Massenaufmärsche, feierliche Fackelumzüge, heldenhafte Selbstopferung und infame antisemitische Hetze – das ist das Bild, das lange Zeit hinsichtlich des Films im Nationalsozialismus herrschte und teilweise noch immer Bestand hat. Ein Großteil der Filmproduktion im so genannten „Dritten Reich“ wird hierbei übersehen. So sind nur etwa zehn Prozent der etwa 1000 Filme aus den Jahren 1933-1945 auf den ersten Blick als Propagandainstrumente zu identifizieren. Dieser kleine Teil erlangte jedoch trotz erheblicher Vorführungseinschränkungen in der Bundesrepublik eine große Bekanntheit. Die restlichen neunzig Prozent der im Nationalsozialismus produzierten Filme sind jedoch in der Mehrzahl keineswegs als harmlose unpolitische Unterhaltung zu betrachten.

Nach den ersten wenig überzeugenden Beiträgen über die nationalsozialistische „Bewegung“ – wie „S.A.-Mann Brand“ (Franz Seitz, 1933) und „Hans Westmar“ (Franz Wenzler, 1933) – verfügte Goebbels, diesen „nationalen Kitsch“ zu unterlassen. Propaganda sollte durch Staatsaufträge, also unter kontrollierten Bedingungen, in die Kinos gelangen. Dies geschah noch im selben Jahr mit dem Märtyrerdrama „Hitlerjunge Quex“. Der Unterhaltungsfilm wurde als Warenangebot in den Dienst der Freizeitgestaltung gestellt. So verfügte Goebbels, dass achtzig Prozent der Titel Amüsement und nur zwanzig Prozent „nationale Erziehung“ bieten sollten. Letztere hatte seiner Ansicht nach vor allem durch die unbewusste Beeinflussung des Kinozuschauers zu wirken, da Goebbels erkannte, dass allzu offensichtliche Propaganda oftmals wirkungslos blieb.

Mit der Propaganda verschwanden jedoch auch die alltäglichen Zeichen des Nationalsozialismus – wie der Hitlergruß und die Hakenkreuzfahnen – aus den meisten Unterhaltungsfilmen. Auch der Zweite Weltkrieg wird verhältnismäßig selten thematisiert. Doch wieso leugnete die ab 1937 schrittweise im Staatsbesitz befindliche Filmindustrie die politischen Erkennungsmerkmale des sie tragenden Systems? Schon 1933 wurde durch die Reichsfilmkammer eine Zwangsberufsgenossenschaft ins Leben gerufen. Ein Ausschluss bedeutete Berufsverbot. Die im gleichen Jahr gegründete Filmkreditbank vergab nur Darlehen an Filmprojekte, die vorher eingehend geprüft wurden – ein Vorläufer der Vorzensur, die durch das modifizierte Reichslichtspielgesetz im Jahre 1934 eingeführt wurde. Die fertigen Filme mussten zudem von der Filmprüfstelle des Propagandaministeriums abgenommen werden. Vor dem Hintergrund dieser Kontrolle, die mitunter auf willkürlichen Grundsätzen beruhte, konnte jeder filmische „Fehlgriff“ kostspielige Schnittauflagen oder ein Verbot bedeuten. Eine Spezifität des Filmes ist, dass fast jedes Motiv verhandelbar ist, der Film also zwangsläufig verschiedene Lesarten bietet. Eine Kontrolle, eine monopolisierte Ausrichtung auf eine bestimmte Rezeption, ist schlichtweg nicht möglich. Der Nationalsozialismus und später der Krieg standen in der Öffentlichkeit des „Dritten Reichs“ jedoch zu keinem Zeitpunkt zur Diskussion. Nur eine Meinung, die unbeschränkte Bejahung, war zugelassen. Für die Filmindustrie, die auch nach der Verstaatlichung auf die wirtschaftliche Rentabilität angewiesen war, bedeutete die offensichtliche Verwendung nationalsozialistischer Alltagszeichen im Unterhaltungsfilm also ein unnötiges finanzielles Risiko. Kritik war höchstens noch in der Komödie möglich, dort jedoch auch nur, wenn sie harmlos genug erschien, wie Karsten Witte in seinem Buch „Lachende Erben, toller Tag: Filmkomödie im Dritten Reich“ anmerkt. Vorsichtshalber, so Witte, wurde jedoch der visuelle Gag der Weimarer Republik durch Wortwitz ersetzt. Dieser ließ sich besser kontrollieren, da er bereits in den zur Vorzensur abzugebenden Drehbüchern ausgestaltet war.

Wenn auch durch die Produktionsideologie eingeschränkt: war der Unterhaltungsfilm im Nationalsozialismus letztlich doch nur ein harmloses Konsumgut? Keineswegs. Stephen Lowry weist in seiner Dissertation „Pathos und Politik: Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus“ eindrucksvoll nach, dass auch scheinbar unpolitische Filme durch Ideologien des Nationalsozialismus geprägt sind. Diese finden sich jedoch nicht an der filmischen Oberfläche, wie beispielsweise in Form von verbalen Äußerungen, sondern in den formgebenden Tiefenstrukturen des filmischen Textes. Hierbei wird an die vorhandenen Wünsche des Zuschauers appelliert, um diese einzudämmen und umzuleiten. Ideologische Arbeit erscheint als das Aushandeln eines Kompromisses zwischen utopischen Impulsen des Einzelnen auf der einen und den gesellschaftlichen Restriktionen auf der anderen Seite. Ziel ist eine Stabilisierung der herrschenden Ordnung durch die Integration in das nationalsozialistische Normen- und „Werte“-System. Dies geschieht mit Hilfe der Vermittlung prozessualer Verhaltensvorbilder, die im realen Leben wieder abgerufen werden können. Hierzu wird die Identifikation des Zuschauers mit dem „Blick“ der Kamera genutzt, der eine bestimmte Sichtweise, eine Vorstrukturierung der Rezeption evoziert. Widersprüche werden abgebaut und Konflikte durch Scheinlösungen befriedet. Die Unterhaltungsfilme im Nationalsozialismus erziehen auf diese Weise den Einzelnen zur Unterordnung und zum Aufschub der persönlichen Wünsche. Das Volk, das zu Beginn der Herrschaft für die „Bewegung“ mobilisiert werden sollte, wurde nun nach der Konsolidierung der Macht immobilisiert. Vor allem Frauen wurden zur Passivität und der Annahme des Rollenbildes als treu sorgendes Heimchen gedrängt. Weibliche Erotik und Sinnlichkeit wurden eingedämmt, der Krieg positiv umgedeutet und potenzielle Kritik durch Komik entkräftet. Letzteres wird in den Filmen durch ein scheinbares Abweichen und letztlich die umso deutlichere Bekräftigung der bestehenden Ordnung bewerkstelligt. Nicht mehr die Fehler des gesellschaftlichen Systems werden durch den Abweichler entlarvt und der Komik preisgegeben, das Verhalten des Abweichlers selbst ist der Grund für die komische Wirkung. Aufgrund der Entkontextualisierung – die Filme waren auf die Stabilisierung des nicht mehr existenten Systems des Nationalsozialismus ausgerichtet – ist ein Großteil der transportierten Ideologie heute nicht mehr so wirkungsvoll wie damals. Trotzdem grenzt die Sendepraxis der heutigen Fernsehsender an Fahrlässigkeit, da der natürlich noch immer vorhandene ideologische Gehalt der Film größtenteils geleugnet wird.

Nur wenige Regisseure entzogen sich der Prägung und Instrumentalisierung ihrer Filme durch den Nationalsozialismus. Wenn schon kein Widerstand und eine gleichzeitige Vermarktung möglich waren, gestalteten einige Filmemacher die formgebenden ästhetischen Mittel wenigstens so, dass der Transport ideologischer Elemente unterlaufen wurde. Einer der wichtigsten Vertreter dieser „Ästhetischen Opposition“ war Helmut Käutner. In seinem Film „Romanze in Moll“ (1943) geschieht am Ende das, was die nationalsozialistische Ideologie um jeden Preis verhindern wollte. Die seit dem Ende des Kaiserreiches und den Wirtschaftskrisen herrschende und im Krieg wieder verstärkt auftretende Angst vor der gesellschaftlichen Auflösung und Entfremdung findet hier ihren künstlerischen Ausdruck. Melancholie, Fatalismus und Vergeblichkeit sind die bestimmenden Gefühle, die der Film evoziert. Käutner erzählt in düsteren Chiaroscuro-Bildern die Geschichte einer verheirateten Frau, die eine Affäre mit einem Komponisten beginnt. Der Chef ihres Mannes, gleichzeitig ein Freund ihres Liebhabers, erfährt von dem Verhältnis und zwingt sie, sich ihm hinzugeben. Aus Verzweiflung wählt die Protagonistin den Selbstmord. Eine positive ideologische Umdeutung findet nicht statt. Der Komponist tötet seinen Freund und trägt eine Handverletzung davon, die das Ende seiner Karriere bedeutet. Der Ehemann leugnet vergebens den Schmerz und bricht zusammen. Die Liebe scheitert an den gesellschaftlichen Umständen, ohne dass jemals eine Versöhnung möglich erscheint. Im letzten Bild sieht man die tote Protagonistin in einer Nahaufnahme, die durch eine Unschärfenblende verschwimmt. Der Film löst so die alles um ihn herum beherrschende Ideologie in einer einzigen Einstellung auf.

Filme wie „Romanze in Moll“ blieben eine Ausnahmeerscheinung, doch auch staatlich in Auftrag gegebene Propaganda- und Prestige-Projekte waren nicht repräsentativ für den Film im Nationalsozialismus. Vielmehr dominierten die Genres der Komödie, des Lustspiels, des Melodrams, des Liebesfilms, des Historiendramas und der Revue – in vielfach ideologisch imprägnierter, eingedeutschter Form. Durch die Einschränkung der Produktion von Propagandafilmen erreichte Goebbels jedoch indirekt, dass die Bedeutung dieser für unser heutiges Bild vom Nationalsozialismus im Gegensatz zu der Masse von Unterhaltungsfilmen überproportional stieg. So herrscht für die offizielle Darstellung des „Dritten Reichs“ im Film kaum eine Bilderkonkurrenz. Den gültigen filmischen Ausdruck für die Selbstinszenierung des Nationalsozialismus findet dieser in Leni Riefenstahls „Triumph des Willens“. Durch moderne Kamera- und Montagetechniken der Ästhetisierung, Dynamisierung und Mythologisierung verleiht Riefenstahl den teils extra für den Film durchgeführten Massenritualen eine unerreichte emotionale Wirkung. Diese ist so stark, dass die häufig zitierten Bilder der Inszenierung von Realität noch heute einen Teil unserer Vorstellungen vom Nationalsozialismus bestimmen, wie Marcel Schwierin in seinem Film „Ewige Schönheit“ darlegt. Ähnliches gilt seiner Meinung nach für Veit Harlans „Kolberg“ (1945), in dem eine deutsche Kleinstadt todessüchtig „bis zur letzten Patrone“ gegen die Übermacht napoleonischer Truppen kämpft. Der mit 8 Millionen Reichsmark teuerste deutsche Propagandafilm eignete sich kaum noch, das Volk zum Durchhalten zu ermutigen. Dazu kam er zu spät. Vielmehr erscheint der Film als pathetischer Abgesang auf den Nationalsozialismus – ganz im Sinne von Goebbels, der am 17 April 1945 an seine Mitarbeiter folgenden Appell richtete:

„Meine Herren, in hundert Jahren wird man einen schönen Farbfilm über die schrecklichen Tage zeigen, die wir durchleben. Möchten Sie nicht in diesem Film eine Rolle spielen? Halten sie jetzt durch, damit die Zuschauer in hundert Jahren nicht johlen und pfeifen, wenn Sie auf der Leinwand erscheinen.“

Der Farbfilm wurde mit Oliver Hirschbiegels „Der Untergang“ tatsächlich gedreht, glücklicherweise anders, als der Propagandaminister gehofft hatte.

 

Quellen:

Stephen Lowry: Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus. Tübingen 1991.

Karsten Witte: Lachende Erben, toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich. Berlin 1995.

Marcel Schwierin: Ewige Schönheit. Vision und Todessehnsucht im Dritten Reich. Deutschland 2003.


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Rasmus Greiner

geb. 1983, Dr. phil., Medienwissenschaftler, VDSt Marburg.

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