Von der Westfront bis an den Tigris

Die Mehrzahl von uns kennt den Krieg nicht mehr aus eigener Anschauung. Was wir von ihm wissen, erfahren wir vermittelt in Wort, Ton und Bild, dokumentarisch oder in freier Erzählung. Rasmus Greiner zeigt mit einem Blick in die Filmgeschichte, wie sich die Wahrnehmung des Kriegshandwerks im letzten Jahrhundert verändert hat.


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Vor genau 100 Jahren stürzten nationalistische Überheblichkeit und die tragische Verkettung politischer Mechanismen den europäischen Kontinent in den Ersten Weltkrieg. Es war eine Urkatastrophe (George F. Kennan), die das 20. Jahrhundert einleitete und nicht mehr losließ. Insbesondere der Film bestimmt bis heute unsere Vorstellungen dieses Zeitalters, das mit einem katastrophalen Krieg in Europa begann und mit einer neuen, bis heute ungelösten asymmetrischen Form des gewaltsamen Konfliktes endete. Neben den politischen und gesellschaftlichen Makrofaktoren spielen hierbei vor allem die individuellen Perspektiven der Soldaten und Kombattanten, ihre Aufgaben, ihr Alltag, ihre Psyche und ihr Selbstverständnis eine Rolle. Denn von der maschinellen Tötung in den Gräben des Ersten Weltkriegs bis zur nervenzerreißenden Entschärfung einer versteckten Sprengvorrichtung im Irak ist es immer die „Arbeit“, das „Handwerk“ des Krieges, das den Filmen ihre konkrete Form verleiht.

Das filmisch vermittelte Berufsbild des Soldaten hat sich grundlegend verändert. Diese Transformation muss zunächst einmal als Folge des tatsächlichen Wandels des Krieges verstanden werden, wie ihn Herfried Münkler und Mary Kaldor beschreiben. So wurden staatliche Armeen seit Beginn der neunziger Jahre mehr und mehr von Warlords, Söldnern und Kriegsunternehmern abgelöst. An vielen Konfliktherden sind Kombattanten und Zivilisten kaum noch voneinander zu unterscheiden. Überdies begünstigen die asymmetrischen Konstellationen eine Verstetigung des Krieges, von der in erster Linie kriminelle Schattenökonomien profitieren. Das verändert ganz grundlegend das Anforderungsprofil an die Soldaten, die in einer solchen Umgebung eingesetzt werden. Der Spielfilm reagiert hierauf und trägt aktiv dazu bei, neue Vorstellungen von Kriegs-Arbeit zu verbreiten. Anhand von Lewis Milestones genreprägendem Werk IM WESTEN NICHTS NEUES (1930) und THE HURT LOCKER (2008), Kathryn Bigelows aktueller Lesart des Irakkriegs, soll dieser weitreichende Transformationsprozess hier nachvollzogen werden.

Im Westen nichts Neues: Masse und Automatisierung

Lewis Milestones wegweisender Kriegsfilm IM WESTEN NICHTS NEUES (1930) besteht aus drei Teilen, der Ausbildung, dem Fronteinsatz und dem Tod einiger Kriegsfreiwilliger im Ersten Weltkrieg. Der Drill und das Erlernen schematisierter Abläufe machen den einzelnen zum „Rädchen im Getriebe“ einer menschenverachtenden Kriegsmaschinerie. Milestone nimmt damit vorweg, was Charlie Chaplins MODERNE ZEITEN (1936) einige Jahre später an der Industrialisierung kritisieren sollte: Der einzelne wird im Dienste mächtiger Interessengruppen entmündigt und Teil einer entindividualisierten Masse.

Auch die Ästhetik der Kampfdarstellung wird mit der Kritik an der Industrialisierung verknüpft: IM WESTEN NICHTS NEUES gilt als wegweisend, weil mit aufwendigen Kamerabewegungen erstmals eine konsistente Vorstellung vom Schlachtfeld erzeugt wird. Die Angriffe der Franzosen werden fast ausschließlich mit Kranfahrten von links nach rechts – also in Bewegungsrichtung der Soldaten – visualisiert. Die Darstellung der Gegenangriffe zeichnet sich hingegen durch die umgekehrte Bewegungslogik, von rechts nach links, aus. Wie im Inneren einer automatisierten Apparatur werden die Soldaten hin- und hergetrieben. Die (Kriegs-) Maschine übernimmt die Herrschaft über das Leben. Charlie Chaplins MODERNE ZEITEN bedient sich eines ganz ähnlichen Effekts. Als Charlie bei der Arbeit am Fließband nicht mehr mit dem Tempo der Maschine mithalten kann, wird er förmlich von ihr verschluckt und zwischen riesenhaften Zahnrädern hindurchgequetscht – bis sich die Bewegungsrichtung umkehrt und er wieder ausgespien wird.

The Hurt Locker: Feindliche Umwelt und Spezialisierung

Die filmische Modellierung der neuen Kriege bricht mit dem starren System des klassischen Kriegsfilms. Schon der Gegenstand widersetzt sich den bisherigen Konventionen, denn die Asymmetrisierung der Konflikte macht die hochgradig schematisierten Kampftechniken der technisierten westlichen Armeen unbrauchbar. Die neuen Kriege kennen kein klar umgrenztes Schlachtfeld mehr. Die Konflikte erfassen ganze Regionen und können jederzeit und an fast jedem Ort aufflammen. Hinterhalte, versteckte Sprengsätze oder Selbstmordattentäter sind an der Tagesordnung.

In Kathryn Bigelows THE HURT LOCKER (2008) gibt es hierzu eine ganz exemplarische Sequenz: Nachdem sein Vorgänger in die Luft gesprengt worden ist, muss sich der Draufgänger Sgt. William James als neuer Kopf eines kleinen amerikanischen Bombenentschärfungskommandos im Irak beweisen. Als in einem Wohngebiet eine improvisierte Sprengvorrichtung gefunden wird, bereitet ihm die scheinbar primitive Konstruktion zunächst keine Schwierigkeiten. Detailaufnahmen verraten, dass jeder Handgriff sitzt – auch wenn der deutlich zu hörende, schwere Atem vom Gewicht des sperrigen Schutzanzuges und der enormen Anspannung zeugt. Doch genau in dem Moment, in dem der Bombenspezialist glaubt, die Sprengvorrichtung entschärft zu haben, findet er ein weiteres Kabel und zieht daran. Aus der Vogelperspektive kann der Zuschauer verfolgen, wie eine sternförmige Kabelverzweigung und sechs weitere Sprengkörper an die Erdoberfläche kommen. Die Inszenierungsweise des Bombenfundes lässt sich als Symbol für die Situation im Irak lesen: Wie die Sprengsätze ist das Netzwerk der Aufständischen im Untergrund verborgen und weit verzweigt. Ähnlich den nachwachsenden Köpfen einer Hydra folgen auf einen entschärften Sprengsatz gleich mehrere neue. Die unter der Erde verzweigten Kabel und Sprengsätze wirken fast wie ein feindlicher Organismus, an dem der Bombenentschärfer unter Lebensgefahr operiert. Das knackende Geräusch der Kabel und ein „schräg“ wirkender Toneffekt aus dem Off konnotieren die Sequenz gar mit der Darstellung monströser Gewächse im Horrorfilm. Der Krieg ähnelt damit einer degenerierten Form von Natur. Der einzelne Soldat ist den Gefahren dieser feindlichen Umwelt ausgesetzt – und wird so auf seine körperliche Verletzbarkeit zurückgeworfen.

Die Aushebelung der modernen Kriegsmaschinerie erfordert eine enorme Anpassungsfähigkeit des modernen Soldaten. Der Protagonist muss schnell und flexibel auf verschiedenste Anforderungen reagieren. In THE HURT LOCKER ermöglicht die hierzu notwendige universelle Kompetenz sogar die Bekämpfung eines feindlichen Scharfschützen. Einerseits ist das filmgeschichtlich interessant, schließlich wird der Hauptfigur in IM WESTEN NICHTS NEUES ausgerechnet ein solcher zum Verhängnis. Andererseits zeigt die Scharfschützensequenz in THE HURT LOCKER, dass sich parallel zum Berufsbild des Soldaten auch die Dramaturgie des Kriegsfilms verändert hat. Die Verwendung von zahlreichen, verhältnismäßig langen Groß- und Detailaufnahmen im Wechsel mit Totalen unterstreicht, dass das Spektakel einem gegenseitigen Belauern gewichen ist. Die Beteiligten sind kein bloßes „Kanonenfutter“ mehr, sondern hochspezialisierte Profis. Nicht einmal eine Fliege am Augenlid kann den irakischen Schützen aus der Konzentration bringen. Der Krieg ähnelt auf diese Weise weniger einem automatisierten Ablauf als einem Handwerk. Das automatisierte Abschlachten wird abgelöst von „schweißtreibender Millimeterarbeit“ (vgl. Peitz).

Kriegsprofis mit zerstörten Persönlichkeiten

Die Fähigkeit zum eigenständigen Denken, die den Rekruten in IM WESTEN NICHTS NEUES noch unter großen Anstrengungen ausgetrieben wurde, ist in THE HURT LOCKER wieder von größter Bedeutung. Der Soldat muss nicht nur Befehlen gehorchen und als Teil des Systems funktionieren, sondern unter enormem psychischem Druck komplexe Aufgaben lösen. Diese besondere Belastung fordert ihren Tribut: Der Krieg zerstört Persönlichkeiten, er wird manchmal sogar zur Sucht. Die modernen Krieger sind Berufssoldaten, der Krieg ist ihre Berufung. Das betrifft – und hier liegt ein sehr kritisches Potential – auch Überschreitungen der geltenden Moralvorstellungen und gesellschaftlicher Normen. Sgt. James erweist sich letztlich als nicht mehr tauglich für ein ziviles Leben. Doch anstelle traumatisierender Ereignisse – wie noch in IM WESTEN NICHT NEUES – hat die Faszination an der Lebensgefahr die Beziehung zu seiner Familie zerstört. Am Ende steht nicht mehr der Tod oder die Rückkehr in die Heimat, sondern die Weiterführung des Kampfes. Die neuen Kriege – so scheint es – sind niemals zu Ende. Doch die kollektive Vereinnahmung im Dienste eines größeren Ganzen ist einer tragischen Berufung gewichen. Im Zentrum des Kriegsfilms steht nicht mehr die entmündigende Vernichtungsmaschinerie, sondern die persönliche Verantwortung in einem System der Vernichtung.

Literatur

Thomas Klein (Hrsg.): Kriegsfilm. Stuttgart 2006.

Rasmus Greiner: Die neuen Kriege im Film. Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg 2012.

Mary Kaldor: Neue und alte Kriege. Organisierte Gewalt im Zeitalter der Globalisierung. Frankfurt am Main 2000.

Herfried Münkler: Die neuen Kriege. Reinbek bei Hamburg 2002.

Christiane Peitz: Tödliches Kommando. Junkies der Angst. In: Der Tagesspiegel 12.08.2009.


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Rasmus Greiner

geb. 1983, Dr. phil., Medienwissenschaftler, VDSt Marburg.



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