Was ist Kunst? – Ein Gespräch

In einer Kunstsammlung, die Werke verschiedenster Gattungen und Epochen ausstellt, wurde ich kürzlich Zeuge eines interessanten Dialogs zweier älterer, anscheinend vage miteinander bekannter Herren. „Was ist Kunst?“ schien ihre Ausgangsfrage zu lauten.


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Einschub 5-LessingDa sie sich in ihrer nicht immer leisen Diskussion an meiner Anwesenheit nicht zu stören schienen, genierte ich mich nicht, dieser zu folgen. Im nachhinein habe ich – sicherlich nicht ganz präzise – den einen Herrn „Modernist“, den anderen „Klassizist“ getauft und mir gestattet, das Gehörte niederzuschreiben.

Modernist: Ich halte Kunst für einen nicht definierbaren Begriff. Sie überschreitet die Grenzen der Sprache; die Frage scheint mir somit unproduktiv. Da Sie aber eine Antwort wünschen, gebe ich Ihnen die höchst vage: Etwas, das sich in einem Spannungsfeld zwischen Künstler, Kunstwerk und Rezipient bewegt.

Klassizist: Gut! Damit sind die Grundkonstituenten der Kunst benannt. Im Mittelalter bezeichnete Kunst das Können im weitesten Sinne und wurde verwandt für jegliche Fertigkeiten. Zum Teil hat es sich in dieser Bedeutung bis heute erhalten: etwa als Staatskunst, Kriegskunst, Kochkunst, Braukunst. Kunst im weiten Sinne bezeichnet also die Beherrschung eines bestimmten Tätigkeitsfeldes. Für unsere Ausgangsfrage möchte ich auf dieser Basis eine negative Regel ableiten: Wo ein Tätigkeitsfeld nicht beherrscht wird, kann keine Kunst entstehen.

M.: Beherrschung eines Tätigkeitsfeldes – das ist sehr relativ.

K.: Mitnichten. Auf jedem Tätigkeitsfeld sind ja gegenwärtige oder historische Maßstäbe gesetzt. In der Malerei etwa gibt es klare Regeln, wie durch räumliche Anordnung des Dargestellten und durch Farbgebung bestimmte optische Eindrücke erzielt werden können. Wer diese Regeln nicht in praxi umzusetzen vermag, kann auf dem Tätigkeitsfeld der Malerei keine Kunst erzeugen.

M.: Das scheint mir sehr verkürzt. Wie häufig macht nicht der Bruch der Regel gerade das Künstlerische aus!

K.: Mag sein. Aber die Regel muss beherrscht sein, um gebrochen zu werden.

M.: Macht es einen Unterschied, ob die Regel bewusst durchbrochen wird, oder schlichtweg von vorneherein nicht beherrscht?

K.: Ja. Sie nannten vorhin ein Spannungsfeld, in dem sich Kunst bewege: Künstler, Kunstwerk, Rezipient. Fehlendes Können hebt in diesem Spannungsfeld den Künstler auf. Das vermeintliche Kunstwerk ist dann ein Zufallsprodukt. Ich stelle fest: Die erste von zwei Haupteigenschaften des Künstlers ist sein Können.

M.: Also ist jeder Künstler, der etwas kann? Jeder Wissenschaftler, der sein Fach, jeder Arbeiter, der sein Handwerk beherrscht?

K.: Der älteren Logik zufolge: ja. Jede Wissenschaft, jedes Handwerk wurde im Mittelalter als „kunst“ bezeichnet. Dem modernen Verständnis nach sieht das allerdings anders aus. Kant schied „Lohnkunst“ von „freier Kunst“. Freiheit meint hier die Freiheit von Sachzwängen; nicht nur wirtschaftlichen, sondern auch politischen und gesellschaftlichen. Sie ist die zweite Eigenschaft des Künstlers.

M.: Das scheint mir vollends abenteuerlich. Wie viele bedeutende Künstler standen unter Sachzwang, etwa unter dem, ihren Lebensunterhalt mit ihren künstlerischen Tätigkeiten zu verdienen! Waren das dann Handwerker? Gar nicht überprüfbar sind zumeist die Einflüsse von Staat und Gesellschaft auf jeden Künstler. Alles potentielle Handwerker? Damit wären wir so tief in den Bereich des Spekulativen geraten, dass wir unseren Definitionsversuch abbrechen könnten.

K.: Von Spekulation wollen wir möglichst absehen. Vielmehr müssen wir eingestehen, dass die Freiheit des Künstlers kaum überprüfbar ist; wir nehmen sie am ehesten ex negativo wahr, wenn nämlich äußerer Zwang oder äußeres Interesse das Kunstprodukt dominiert. Damit hängt auch unsere Abneigung gegen moralisierende oder indoktrinierende Produkte zusammen: Ganz unabhängig davon, wie wir der transportierten Moral oder Doktrin gegenüberstehen, wehrt sich unser Gefühl gegen den weltanschaulichen Einfluss, der die Freiheit des Künstlers vertritt.

M.: Das scheint mir zutreffend. Allerdings möchte ich ergänzen: Unser Gefühl wehrt sich auch gegen die Beschränkung unserer eigenen Freiheit, die durch Moralisierung oder Indoktrination vorgenommen werden soll.

K.: Ganz genau. Aber wir schweifen bereits zum Rezipienten ab, während wir noch mit dem Künstler nicht abgeschlossen haben. Um Ihre Frage zu beantworten: Ein Künstler bleibt Künstler, solange er seine Freiheit irgend behauptet. Das Kunstwerk verliert allerdings an Qualität, wo immer es unter dem Einfluss äußerer Zwänge entsteht – was aber in den wenigsten Fällen messbar und daher eine belanglose Feststellung ist. – Zusammenfassend: Ein Künstler ist jemand, der das Medium, in dem er schöpferisch tätig werden möchte, beherrscht, und dessen Tätigkeit nicht von äußeren Zwängen oder Interessen gelenkt wird. Dass ein Mensch überhaupt schöpferisch tätig werden möchte, ist natürlich Voraussetzung des Gesagten.

M.: Damit wäre der Begriff des Künstlers jedoch auf Künstler seit der Renaissance beschränkt. Seit der Künstler seine Subjektivität behauptet und diese in seinem Werk – anstelle allgemeiner Vorstellungen – realisiert.

K.: In der Tat. Lessing vertritt eine vergleichbare Ansicht im Bezug auf das Kunstwerk: Ausgegrabene Artefakte der Antike lässt er nur dann als Kunstwerk gelten, wenn es sich nicht um religiöse Gebrauchsgegenstände handelt – unabhängig von ihrer Qualität. Allerdings bezweifle ich, dass antike und mittelalterliche Künstler, wenngleich sie im gesellschaftlichen Bewusstsein in der Nähe der Handwerker angesiedelt waren, nur allgemeine Vorstellungen realisierten. Vielmehr scheinen mir bei den älteren bedeutenden Kunstwerken allgemeine Motive auf durchaus individuelle Weise umgesetzt. Ich glaube, die auf freiem Drang basierte Schöpfung und damit den Künstler selbst gab es in gewisser Weise schon immer – seit der Renaissance macht er lediglich seine Bedeutsamkeit zunehmend selbstbewusst geltend.

M.: Sehr selbstbewusst! Goethe fiktionalisiert in „Dichtung und Wahrheit“ sein eigenes Leben, und die jetzige Generation gibt ihr Privatleben teilweise mit intimsten Details im Internet preis, was sich bisweilen sogar als „Blogroman“ vermarkten lässt.

K.: Ganz recht, obwohl der Vergleich fragwürdig ist. Aber sprechen wir über das Kunstwerk.

M.: Sehen Sie, ich halte allein die Trennung der Begriffe Künstler, Kunstwerk und Rezipient für verkehrt. Schon während wir uns über den Künstler unterhielten, zogen wir unwillkürlich das Kunstwerk und den Rezipienten hinzu. Das Kunstwerk aber ist ohne den Rezipienten völlig unerklärlich: Es ist der Gegenstand, der diesem eine ästhetische Erfahrung ermöglicht.

K.: Da widerspreche ich Ihnen. Nun, da wir den Künstler definiert haben, können wir als Kunstwerk ganz einfach das Produkt seiner Tätigkeit bezeichnen. Es ist die stoffliche Umsetzung seiner freien Gedanken, die dadurch für Dritte – die Rezipienten – in die Sinneswahrnehmung fallen. Es handelt sich, mit Hegel, um das sinnliche Scheinen der Idee.

M.: Mit dieser Definition ignorieren Sie die gesamte Entwicklung, die dem frühen 19. Jahrhundert nachfolgte. Sie ignorieren sogar die gleichzeitige Entwicklung der Romantik: Hier wird nämlich der künstlerische Schaffensprozess selbst zum Kunstwerk deklariert, weswegen das Produkt häufig fragmentarisch bleibt. Eine Kernidee lässt sich den Werken der Romantik häufig nicht mehr entnehmen; das Spiel mit dem Undurchschaubaren, Diffusen, Düsteren hat eingesetzt und hinterlässt den Rezipienten oftmals ratlos.

K.: Man könnte ja gerade sagen, dass die romantische Kunst grundsätzliche Erkenntnisse über die menschliche Psyche sinnlich erfahrbar macht, bevor die Wissenschaft diese thematisiert.

M.: Akzeptiert. Der Rezipient gerät an die Grenzen seines Verstehens, die in der Aufklärung behauptete absolute Dominanz des Verstandes wird gebrochen, ihr wird das Gefühl als ebenbürtige, aber unberechenbare Seelenkraft des Menschen gegenübergestellt. Nietzsche unterscheidet zwischen apollonischer Kunst, die eine klare Form und Struktur aufweise, und dionysischer Kunst, die sich ungebunden und ekstatisch entfalte.

K.: Ich sehe, Sie möchten Hegels Satz gegenüber der dionysischen Kunst partout in Frage stellen.

M.: Ganz genau. Ich meine, man muss hier von Kunstwerk zu Kunstwerk überprüfen, inwieweit noch eine Idee sinnfällig gemacht wird – a priori kann Hegels Definition keine Allgemeingültigkeit mehr behaupten.

K.: Halten wir uns noch einmal den Künstler vor Augen. Einen Lyriker etwa. Er beherrscht sein Handwerk – verfügt also über ein gewisses Sprach- und Rhythmusgefühl und kann dieses in überlieferten Versmaßen zum Ausdruck bringen – und schreibt einfach für sich, ohne äußeren Anlass. Der Antrieb, der ihn schreiben lässt, entspricht dann der Idee, die dem entstehenden Produkt immanent sein wird; und dabei kann es durchaus sein, dass er bewusst lyrische Traditionen außer Acht lässt oder bricht. Hölderlin ist dafür ein gutes Beispiel: Bei seinen Versuchen, antikes und modernes Gedankengut zu synthetisieren, setzt er die überlieferten Gesetze griechischer wie deutscher Lyrik außer Kraft, um an deren Stelle neue ins Leben zu rufen. Der ideellen Synthese folgt die formale.

M.: Sie setzen voraus, dass die Kunstschöpfung stets ein bewusster Akt ist. Damit schließen Sie alle Werke, die in rausch- oder wahnhaften Zuständen entstehen, aus.

K.: Das tue ich. Ein Künstler unter Drogen etwa befindet sich in einem Zustand absoluter Unfreiheit und ist außerdem nicht Herr seines Könnens; er waltet in solchen Zuständen nicht als Künstler.

M.: Und wenn er assoziativ arbeitet? Wenn etwa während des Schreibprozesses Ideen und Motive in zufälliger Weise wechseln?

K.: Dann verliert sein Produkt an Qualität. Schlimmstenfalls ist ihm nichts anderes eingeschrieben als die Idee der Orientierungslosigkeit, die sich in der Unklarheit der Gedanken äußert – wie es heutzutage übrigens ganz modern ist.

M.: Wirklich, das ist ganz modern. Und sogar konstitutiv für Adornos Kunstverständnis. Für Adorno ist ein wesentliches Moment der Kunst, dass sie unser Verstehen erschüttert – dass sie sich den Erkenntnisprozessen, mit denen wir die Welt um uns her zu begreifen meinen, entzieht, und damit die Grenzen unserer Alltags-Ratio aufzeigt. Was Sie als Qualitätsverlust des künstlerischen Produkts bezeichnen, ist für Adorno dessen wesentliches Merkmal. In diesem Sinne bin ich der Ansicht: Ein Rezipient, der aus irgendeinem Kunstwerk eine klare Idee herausliest, ist gefährlich.

K.: Inwiefern?

M.: Insofern, als er die Ordnungsstrukturen, mit denen er die Welt betrachtet, absolut setzt. Das hindert ihn daran, die Relativität der eigenen Perspektive zu erkennen und ist Grundlage allen totalitären Denkens.

K.: Mir scheint, Sie wollen durch eine Hintertür doch politische Positionen in die Überlegungen zur Kunst schleusen – und das ist meines Erachtens auf Künstler- wie auf Rezipientenseite fehl am Platze. Jedenfalls sind Sie der Ansicht, dass die Interpretation jedes Kunstwerks völlig relativ sei?

M.: Ja.

K.: Sie meinen also, dass eine Kunstinterpretation, die das Ganze des Werks ins Auge fasst und stringent argumentiert, die sich womöglich auf historische Kontexte der Werksentstehung beruft – geistesgeschichtliche Zusammenhänge, gesellschaftliche Umstände, biographische Hintergründe des Künstlers –, gleichwertig ist mit einer, die einen abwegigen Gedankengang des Interpreten an mehr oder weniger passend zusammengestückelte Werksfragmente knüpft?

M.: Ja. Ich halte letztere sogar für die interessantere, weil sie einer Fortführung des kreativen Prozesses seitens des Rezipienten entspricht. Die Dekonstruktion des Althergebrachten, scheinbar Stringenten ist ein wesentliches Moment moderner Kunst. Sehr deutlich wird das beispielsweise bei modernen Aufführungen klassischer Dramen.

K.: Dann kommen wir in diesem Punkt nicht mehr zusammen. Meine Überzeugung lautet: Die Qualität eines Kunstwerks hängt davon ab, wie treffend der ideelle Gehalt durch die materiale Form repräsentiert wird. Hier liegt die Aufgabe des Künstlers. Unklarer Gehalt wie unangemessene Form führen zu Qualitätsverlust. Aufgabe des Rezipienten ist es, in der materialen Form des Kunstwerks der dahinter liegenden Idee nachzuspüren. Kant, noch treffender Schiller haben diesen Vorgang als Spiel der Erkenntniskräfte beschrieben: Das Kunstwerk hinterlässt zunächst einen sinnlichen Eindruck, der Gefühle und Vorstellungen auslöst, und erfordert dann eine verstandesmäßige Durchdringung. Gefühl und Phantasie des Rezipienten werden also über das Kunstwerk vom Künstler direkt adressiert, während der Rezipient vice versa mittels seines Verstandes den Gehalt des Kunstwerks erfasst und beurteilt – und in letzter Instanz sein Gefühlsleben mittels der Verstandestätigkeit reinigt. Hier liegt der ethische Mehrwert der Kunst.

M.: Langsam. Der Künstler wirkt über die Materialität des Kunstwerks auf den Rezipienten, der Rezipient stößt über die Reflektion der Materialität des Kunstwerks zu dessen Ideengehalt vor?

K.: Genau. Nehmen wir Kleists Prinz Friedrich von Homburg. Sehr zusammengefasst geht es um einen jungen, schwärmerischen Heerführer, der befehlswidrig in eine Schlacht eingreift und diese so gewinnen hilft. Allerdings steht auf den Befehlsverstoß der Tod. Nun dreht sich die Haupthandlung darum, ob dieses Recht vollstreckt werden soll. Es widerspricht dem Empfinden aller Handelnden und wohl auch der meisten Rezipienten. Am Ende entscheidet sich der Kurfürst dagegen. Eine häufige Reaktion des Rezipienten wird sein, dass er aufatmet und die Freude der Figuren des Stücks teilt. Reflektiert er die Handlung jedoch, wird ihm auffallen, dass hier ein fürstlicher Willkürakt geltendes Recht bricht – sich also ein bedenklicher Präzedenzfall ereignet. Sein positives Empfinden wird also wenigstens einer kognitiven Dissonanz weichen, vielleicht sogar dem Unwillen über das gebrochene Recht. Auf einer Metaebene verfestigt sich die Einsicht, dass eben nicht das erste Gefühl dem tieferen Sachverhalt gerecht wird.

M.: Könnte aber der Rezipient nicht einfach Abneigung gegen den militärisch-höfischen Habitus, den das Drama vorführt, empfinden?

K.: Könnte er. Er hätte dann aber nicht den Gehalt des Dramas rezipiert, sondern seine eigene Haltung in das Drama hineingelegt.

M.: Sie sind also der Ansicht, dass man Kleists Prinz auf keine andere Weise als die eben genannte interpretieren kann?

K.: Zweifellos besteht der Grundgehalt des Dramas aus der Spannung zwischen verfasstem und gefühltem Recht. Daneben gibt es weitere Gedanken und Motive, die sich sinnvoll verfolgen und interpretieren lassen. Aber dies muss stets eng am Text geschehen.

M.: Das sehe ich ganz anders. Ich halte es für durchaus fruchtbar, die dargestellte Welt des Kriegs und adligen Standesdünkels so fundamental zu kritisieren, dass man sich gar nicht auf Fragen einlässt, die in dieser Welt Relevanz haben. Indem man diese ganze Welt unter den Spannungen, die ihr immanent sind, zerbrechen lässt, hat man dann in gewisser Weise die Spannungen gelöst. Dabei ist es gleichgültig, ob Kleist eine solche Lesart seines Dramas überhaupt ins Auge fasste. Vielmehr kommt es auf die ethische Einsicht an, die der Rezipient in Auseinandersetzung mit dem Stoff erzielt. – Aber auch Sie sprachen gerade vom ethischen Mehrwert der Kunst, wenngleich in einem ganz anderen Sinne. Sofern ich Sie recht verstanden habe, manifestiert sich dieser in der ethischen Positionierung der künstlerischen Grundidee, die dann der Rezipient reflektiert. Aber kann nicht etwa eine unethische Idee im Kunstwerk formal perfekt repräsentiert werden? Also das Kunstwerk Ihrer Definition nach durch Übereinstimmung von Idee und Form von hoher Qualität, aber verwerflichem Gehalt sein? Wie verhält sich dann der Rezipient?

K.: Da jede Idee einer bestimmten Weltanschauung entspringt, ist sie in einer neutralen Weise immer ethisch. In diesem Sinne spielt das Kunstwerk stets mit einem ethischen Gehalt: Es verleiht ihm stoffliche Form, prüft die Auswirkung der Idee auf die Materie. Schiller erprobt etwa in seinen späteren Dramen immer wieder die Willensfreiheit des Menschen unter widerstrebenden äußeren Umständen. Der Rezipient muss hier zunächst überprüfen, wie nachvollziehbar, glaubwürdig, stringent diese Eigenschaft des Menschen dargestellt wird. Dabei geht es noch rein um das Qualitätsurteil über das Kunstwerk. Ist das Werk in sich schlüssig, also qualitativ höherwertig, tritt die Frage hinzu, wie der Rezipient von seinem eigenen ethischen Standpunkt aus die dem Kunstwerk immanente Ethik beurteilt. Es handelt sich dabei um eine durchaus offene Frage, bei der sich der ethische Standpunkt des Rezipienten verändern kann.

M.: Gesetzt, Kunstwerken wäre tatsächlich ein ethischer Standpunkt immanent. Dieser wäre gleichgültig für deren qualitative Beurteilung?

K.: Für die qualitative Beurteilung schon. Allerdings möchte ich das Kunsturteil um eine zweite Komponente ergänzen: die ethische Beurteilung. Mit Lessing, Herder, Goethe und Schiller bin ich durchaus der Ansicht, dass alle hohe Kunst nicht nur qualitativ, sondern auch ethisch hochwertig sein muss.

M.: Ein ethisches Werturteil? Ich bin gespannt.

K.: Kurz gesagt bin ich der Überzeugung, dass hinter allem unmittelbar Wahrnehmbaren ein höheres Prinzip waltet; dass also unsere Welterfahrung von Brüchen und Zerrüttung, von Sinnlosigkeit und Willkür trügt, und sich von einem höheren Standpunkt aus in Harmonie auflöst. Der Mensch ist durchaus nicht fremdbestimmt, sondern kann sich durch seinen freien Willen von äußeren Einflüssen emanzipieren und findet seine höchste Bestimmung dort, wo er im Sinne des allgemeinen Besten wirkt. Hohe Kunst, sage ich, macht diese höhere Harmonie wie auch die menschliche Möglichkeit, sich über die Widrigkeiten und Zufälle irdischen Daseins zu erheben, sinnfällig.

M.: Das ist ein starkes Stück. Gerade wehrten Sie die kritische Theorie als ethischen Maßstab ab, und nun legen Sie selbst einen kantianisch-humanistischen an, der letzten Endes im Religiösen wurzelt?

K.: Sie haben danach gefragt.

M.: Meiner Ansicht nach ist Kunst nur in einem sehr allgemeinen Sinne ethisch – insofern nämlich, als sie alles, was vermeintlich feststeht, in Frage stellen kann und soll. Unsere Haltungen zur Ethik dürften sich also so sehr unterscheiden wie diejenigen zur Kunst.

 

Das Gespräch nahm seine Wendung in die Zone der Ethik, wohin ich nicht mehr folgen mochte. Hatten die Herren eigentlich ihre Ausgangsfrage beantwortet? Ich versuchte, zu rekonstruieren. Im Weltbild des Klassizisten dürfte das Kunstwerk Kern der Kunst sein. Dessen wesentlicher Gehalt ist eine Idee, die es zeichenhaft repräsentiert. Gegen den Gedanken eines absoluten Gehaltes sträubt sich der Modernist; ihm gilt die Wirkung auf den Rezipienten mehr als das Kunstwerk selbst. Recht uneindeutig siedelt sich sein Kunstbegriff in einem Spannungsfeld zwischen menschlicher Tätigkeit, menschlicher Wahrnehmung und materialer Existenz an.

Kann man diese Auffassungen vermitteln? Kann es ganz andere Auffassungen geben? Fragen, die ins Endlose führen. Dies ist mit Sicherheit eine Eigenart der Kunst: Sie zwingt ihre Rezipienten zur Auseinandersetzung mit sich, und die Weise, wie diese Auseinandersetzung erfolgt, sagt sehr viel nicht nur über das Individuum, sondern auch über die gesamte Gesellschaft


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Manuel Mackasare

geb. 1985, Historiker, VDSt Breslau-Bochum.

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